Populäre Bilder

In vielen urbanen Zentren im subsaharischen Afrika haben sich in den 1960er Jahren, nach Ende der Kolonialzeit, populäre Kunstströmungen entwickelt, insbesondere in der Musik und der Malerei, aber auch durch Comics. Ausgehend von einem heterogenen Publikum orientierten sich diese Strömungen weder an der traditionellen Kultur der jeweiligen Region noch an der europäisch beeinflussten, elitären Kultur der kongolesischen Intellektuellen. Die populäre Kunst entsteht vielmehr aus einem kollektiven Bewusstsein und reflektiert, archiviert und entwickelt wiederum kollektives Denken. Die Rezeption populärer kongolesischer Kunst beschränkt sich im europäischen Raum zumeist auf ein ethnologisches oder soziologisches Interesse, was die Arbeiten auf einen rein repräsentativen Wert reduziert. Die tatsächliche Bedeutung und Komplexität populärer Kunstproduktion wird dadurch oft unterschätzt, wie Jean Kamba in seinem Essay aufzeigen will.

---

Die sogenannte “Populäre Kunst”

Ein Essay von Jean Kamba

Ich habe unsere Malerei als „Populäre Malerei“ bezeichnet. Als ich mich selbständig machte, hörte ich sagen, was ich mache, sei naive Malerei. Ich schlug im Wörterbuch nach und fand, dass das nicht zutraf. Der Begriff „naiv“ interessierte mich nicht besonders, und ich zog die Bezeichnung „populär“ vor, die sich anbot und allgemein übernommen wurde. Es ist dies eine Malerei, die aus dem Volk kommt, sich mit dem Volk befasst und sich an das Volk wendet. Sie wird von allen unmittelbar verstanden, und das Volk erkennt sich in ihr wieder.¹

ChÉri Samba

Angesichts der Vielfalt und Vieldeutigkeit unserer Begrifflichkeiten scheint mir die populäre Kunst eine zu sein, die sich einer eindeutigen Kategorisierung entzieht. Eine eingehendere Betrachtung dieses vagen Konzepts sollte es uns ermöglichen, die Komplexität und die widersprüchlichen sozialen Funktionen der Kunst in Zaire besser zu erfassen.²

Y.V. Mudimbe

Diese beiden Äußerungen beweisen, welch weites Feld in der Demokratischen Republik Kongo das Konzept einer populären Kunst – die die sogenannte „populäre“ Malerei, den sogenannten „populären“ Comic und die sogenannte „populäre“ Musik einschließt – darstellt, das es auszuloten gilt. Und dass seine derzeitige Einordnung mit Vorsicht zu genießen ist.

Der Historiker Cassiau-Haurie sieht im sogenannten „populären“ Comic „das Abbild einer urbanen Kultur, in Form von in Handarbeit entstandenen, erschwinglichen Heften, die über „Straßenbuchhandlungen“ auf dem Boden ausgebreitet angeboten werden.”³ Und er fügt hinzu: „Diese bescheidenen, in Lingala veröffentlichten Magazine werden außerhalb der traditionellen Buchhandelsstrukturen vertrieben.“⁴ Alain Brezault wiederum erwähnt im Rahmen seiner Beschreibung der Produktion des Comic-Künstlers Lepa Mabila aus den 1980er Jahren „Hefte in schlechter Druckqualität, wie die von Mfumu‘eto, der mit leichterer Hand als sein Kollege die alltäglichen Probleme und Schwierigkeiten schildert, denen sich die Bewohner der verschiedenen Viertel der Hauptstadt ausgesetzt sehen.“⁵

Marco Meneguzzo äußert sich am Beispiel eines Bildes von Chéri Samba über populäre Kunst, die er zu den sogenannten „ethnischen“ Künsten zählt, und sagt: „Es handelt sich hier um eine vorwiegend narrative Darstellung, die sowohl an die populäre Kunst im Weiteren, als auch an die Pop-Art im eigentlichen Sinne gemahnt.”⁶ Ihm zufolge begründe sich der „ethnische“ Charakter der populären Kunst durch die Tatsache, dass “Chéri Samba sich die volkstümliche Bildwelt Zentralafrikas zunutze mache, um in Bildern und eingefügten ausführlichen didaktischen Texten von den Geschehnissen und Anliegen zu erzählen, die dieser Kultur eigen sind.”⁷

Mudimbe hingegen, der von einem vagen Konzept spricht, das hinterfragt und sorgsam analysiert werden müsse, um die „Komplexität“ und die „widersprüchlichen sozialen Funktionen“ der Kunst in seiner Gesellschaft zu ergründen und zu erfassen, bereitete den Weg für eine Herangehensweise, die sich nicht mit einfacher, oberflächlicher Lektüre begnügt, sondern vielmehr ein Forschungsfeld annimmt, das zu erfassen gewissermaßen die Geschicklichkeit eines Seiltänzers voraussetzt.

Heutzutage gibt es eine Reihe von Benennungen und Begrifflichkeiten, die in Bezug auf die sogenannte populäre Malerei oder den Comic gebräuchlich sind; Begrifflichkeiten, die allerdings im Gegensatz zu der Natur und den Triebkräften dieser künstlerischen Hervorbringungen stehen. Wohlgemerkt ist hier die Rede von „zeitgenössischer“ populärer Kunst – Malerei und Comic – also einer Epoche, die sich von den 1970er Jahren, der Zeit von Tshibumba Kanda Matulu, bis in die 1990er Jahre, der von Mfumu‘eto erstreckt.

Beispiele für diese Begriffe, Benennungen, Schmähungen wären etwa: „schlecht gedruckte Comics“, „urbane Kultur“, „Alltäglichkeit“, „Handfertigung“, „minderwertige Materialien“, „naive, ethnische Arbeiten“, usw. Lange, doch vergeblich, bemühte sich dieses sprachliche Instrumentarium, die Seele und die Existenzberechtigung dieser kulturellen Phänomene zu vereinnahmen, sie ihrer Grundlage zu berauben. Indem sie sie karikierten, sie ihrer über die Behandlung schlichter Alltagsthemen hinausgehende größere Bedeutung berauben wollten. Glücklicherweise benötigen diese Medien solcherlei Grundlagen nicht, denn sie haben sich ihre eigenen geschaffen, durch die verbreitete Akzeptanz vor allem bei ihren lokalen Konsumenten.

Auf dinglicher und künstlerischer Ebene zeugten und zeugen diese Produktionen auch heute noch von künstlerischem Schaffen in Form und Inhalt. Nein, sie waren nicht schlecht gedruckt; sie waren so gedruckt, wie es sein sollte und ihrer Eigenheit entsprach. Die Einfachheit ihrer Kommunikationsform und der problemlose Zugang stehen für einen Ansatz, der durch das kollektive Denken und die gesellschaftlichen Beschwernisse bestimmt ist, durch ein System, dessen Akteure die gleichen Codes teilen, allerdings schwer zu durchschauen für alle, die nicht Teil dieses gesellschaftlichen Kontextes sind. Diese Beschwernisse haben ihre belastete Geschichte, politischer, religiöser, wirtschaftlicher oder sonstiger Art, sie sind bestimmend für die Identitätsfindung des Kongolesen in der Zeit nach der Unabhängigkeit.

Diese künstlerischen Äußerungen tauchten auf, verließen die ausgetretenen Pfade und behaupteten sich in einer Bevölkerung, die begierig war auf neue Geschichten und neue Helden – Geschichten und Legenden, die ihren Alltag spiegelten, die ihr einen Blick auf sich selbst anboten. Sie wiesen einen Weg dazu, die bis dahin kanonischen künstlerischen Referenzen zu überwinden. Was könnte selbstverständlicher sein, als aus der Liste der „Arrière-Gardes“⁸ („Nachhut“) von Ausdrucksformen diese künstlerischen Erzeugnisse zu streichen, die zu Überschreitung des traditionellen Konformismus darstellten, sowohl formal als auch konzeptuell, und als Kreation eines Gemäldes oder eines Comicstrips in Erscheinung traten.

Mfumu’eto sagte mal: 

Ich hatte ein möglichst großes Publikum im Auge. Gebildete, Halbgebildete, Ungebildete, Analphabeten, Intellektuelle, schlicht jeden. Allerdings gab ich Frauen und Kindern einen gewissen Vorzug. Viele Intellektuelle waren damals der Auffassung, das Magazin Mfumu‘eto sei ausschließlich für Kinder bestimmt. Doch mit der Zeit fand mein Magazin Eingang in die Haushalte und in die Gedankenwelten. Erwachsene und eben jene Intellektuelle begannen, einen Blick hineinzuwerfen, und begannen schließlich, es zu lesen.⁹

Mfumu’eto

Es bleibt festzustellen, dass der sogenannte volkstümliche Comic, ganz wie die sogenannte volkstümliche Malerei, eine Blütezeit in der kongolesischen Gesellschaft erlebte. Momentan treten diese Medien in der lokalen Szene nur selten in Erscheinung.

Heute wird Mfumu‘eto, es sind dies die Zeichen der Zeit und des Marktes, als „zeitgenössischer Künstler“ gehandelt, seine Seiten werden auf internationalen Ausstellungen gezeigt und verkauft, anders als in den 1990er Jahren, als sein Erfolg sich daran bemaß, dass Kongolesen sämtlicher Gesellschaftsschichten seine künstlerischen Erzeugnisse lasen, weil sie faktisch wie inhaltlich leicht zugänglich waren.

Damals waren es Kulturgüter, die auf den „Wenze“-Märkten¹⁰ verkauft wurden, oder aber einfach auf dem Boden ausgebreitet und vom Verkäufer lauthals angepriesen, und die Mütter gönnten sich nach dem Einkaufen billig eine neue Ausgabe, die in der gesamten Familie gelesen würde.

Doch gibt es auch heute noch Einige, die weiterhin in diesem Sinne arbeiten, trotz aller Veränderungen des politischen und sozialen Umfelds. So verhält es sich beispielsweise mit Rocky Production.

1. „Entretien avec Chéri Samba“, in: MAGNIN, A. (Hg.): Beauté Congo 1926-2015 Congo Kitoko. Paris, Fondation Cartier, 2015, S.189. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
2. MUDIMBE,V.Y.: „Et si nous renvoyions à l’analyse le concept d’art populaire“, in: JEWSIEWICKI, B.(Hg.): Art pictural zaïrois, Nouveaux Cahiers du CELAT,1992, S.25-28. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
3. CASSIAU-HAURIE, C.: Histoire de la BD congolaise, Paris, L’Harmattan, 2010, S.79. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
4. Vgl. ebenda. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
5. Ebenda, S.81. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
6. MENEGUZZO, M.: L’art au XXe siècle II. L’art contemporain, Paris, Hazan, 2007, S.139. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
7. Ebenda. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
8. Dieser Begriff ist dem französischen Originaltext des Autors entnommen.
9. HUNT, N.R.: „Papa Mfumu‘eto 1ier, star de la bande dessinée kinoise“, in: MAGNIN, A. (Hg.): Beauté Congo 1926-2015 Congo Kitoko, Paris, Fondation Cartier, 2015, S.226. Übersetzung des Zitats ins Deutsche durch die Redaktion.
10. Ein lokaler Markt, auf dem diverse Produkte verkauft werden.